Una de las preguntas que tengo que contestar más a menudo como autor de álbumes ilustrados es ésta: «¿para quién escribes e ilustras? » Es un poco difícil de responder, ya que no es algo sobre lo que piense mucho mientras trabajo solo en mi pequeño estudio, alejado de cualquier tipo de público. De hecho, pocas cosas me distraen más cuando intento expresar correctamente una idea que el hecho de pensar de qué modo reaccionarán los lectores.
En cualquier caso, sospecho que una gran parte de la producción artística en cualquier medio surge sin que a nadie le importe demasiado cómo se acogerá el resultado y quién lo hará. A menudo no se empieza para satisfacer a un público predeterminado, sino más bien para formar un público propio. La responsabilidad del artista recae en primer lugar y sobre todo en la misma obra, hay que confiar que llamará la atención de los demás gracias a la fuerza de su convicción. Por tanto, no es muy habitual preguntar: «¿Para quién lo haces? » Y aun así es una pregunta que me hacen a menudo por álbumes ilustrados como Los conejos, La cosa perdida y El árbol rojo, que tratan temas como la colonización, la burocracia, la fantasía, la depresión y la soledad, tanto de forma típica como de la forma más inusual.
El motivo, por supuesto, es bastante obvio. La idea de un álbum ilustrado, en tanto que forma de arte literaria, conlleva una serie de asunciones tácitas: los álbumes ilustrados suelen ser de gran tamaño, a todo color, fáciles de leer y con un argumento o estructura muy simple; no acostumbran a ser muy largos y (la mayoría de las veces) están concebidos exclusivamente para un público determinado, sobre todo niños, especialmente los más jóvenes. Los álbumes ilustrados suelen colocarse en los estantes de las librerías, bibliotecas, salas de espera y dormitorios de los más pequeños, a los que, al parecer, pertenecen. Un álbum ilustrado es sinónimo de literatura infantil. Pero ¿se trata de una premisa indispensable de esta forma de arte? ¿O es tan sólo una convención cultural más relacionada con las expectativas existentes, los prejuicios de marketing y el discurso literario?
La simplicidad de un álbum ilustrado en términos de estructura narrativa, atractivo visual y, a menudo, brevedad parecida a una fábula, podría parecer que sugiere una adecuación ideal a los lectores jóvenes. Se trata de mostrar y contar, de crear una ventana para aprender a «leer» en un amplio sentido, de explorar las relaciones entre las palabra, imágenes y el mundo que experimentamos cada día. Pero ¿se trata de una actividad que acaba cuando termina la infancia, cuando en algún punto estamos lo suficientemente cualificados para pasar de un medio a otro? En realidad, la simplicidad no excluye la sofisticación o la complejidad. de forma inherente sabemos que la verdad es distinta. «El arte», como nos recordaba Einstein, «es la expresión de las reflexiones más profundas del modo más simple».
Y queda claro que los lectores adultos, entre los que nos incluimos, están interesados en el juego imaginativo de dibujos e ilustraciones que cuentan historias y muestran cómo ver las cosas desde un punto de vista nuevo. No hay ningún motivo por el que una historia ilustrada de treinta y dos páginas no pueda tener el mismo atractivo para los adolescentes que para los adultos, del mismo modo que lo tiene para los niños. Al fin y al cabo, otros medios visuales como el cine, la televisión, la pintura o la escultura no están sujetos a preconcepciones que restrinjan a su público potencial. ¿Por qué tiene que ser así con los álbumes ilustrados? Resulta interesante comprobar que cuando pinto cuadros para exposiciones en galerías jamás me preguntan para quién pinto.
En lugar de hablar sobre las diferencias entre los lectores infantiles y los mayores, no obstante, preferiría tener en cuenta los puntos que tienen en común estos dos colectivos. Concretamente, me interesa el lado más lúdico. Nos gusta ver las cosas desde puntos de vista inusuales, intentar encontrar algún tipo de revelación infantil en lo más rutinario y hacer que nuestra imaginación ponga en duda nuestras experiencias cotidianas. ¿Por qué son como son, las cosas? ¿Cómo podrían ser diferentes? Como artista, estas actividades «infantiles» son las que me preocupan cuando estoy ilustrando e inventando historias, y no es preciso tener en cuenta a un público determinado. Lo que realmente importa son las ideas, los sentimientos y las imágenes y palabras que los construyen. ¿Cómo podemos jugar con ellos y subvertir nuestras expectativas habituales? ¿De qué maneras puede representarse algo de la manera más efectiva para invitarnos a pensar y preguntarnos cosas sobre el mundo en el que vivimos?
Ésta es quizás la pregunta clave, en mi opinión, que debe hacerse tanto el artista como (de forma más habitual) la persona más funcional, y es la que me hago con más frecuencia, aunque no tengo una sola respuesta para ello. Escribir y pintar se parecen mucho al acto de intentar diferentes cosas en base a presentimientos e intuiciones, a menudo de un modo desenfadado y lúdico, para luego volver a mirarlas de forma crítica para ver si tienen algún sentido cuando se comparan con telón de fondo de la experiencia vivida. ¿Los objetos imaginarios pueden ser metáforas coherentes? ¿Tienen «sentido» por sí mismas, sin necesidad de forzarlas? Ser un artista no consiste tanto en manipular objetos o a un público como en sugerir constantemente una serie de ideas misteriosas y, a menudo, accidentales.
Mi álbum ilustrado La cosa perdida, publicado en el 2000, empezó como un simple garabato sin importancia en una libreta de esbozos, y para mí muchas historias empiezan de ese modo, de forma inesperada y sin ser un intento serio desde el principio. (Los intentos serios del tipo «voy a escribir una buena historia» a menudo acaban en estrepitosos fracasos. de lo contrario habría muchas más.) En el garabato dibujé a un hombre que parecía estar hablando con un cangrejo en la playa, lo que surgió después de ver la foto de un pequeño cangrejo en la portada de una revista de naturaleza y simplemente imaginé que en realidad era enorme en lugar de ser diminuto (de manera que dibujé al tipo sólo para mostrar la escala del cangrejo). Hago centenares de esbozos cada año, y de la mayoría de ellos no obtienen ninguna respuesta, pero éste en concreto me sugirió muchas preguntas. ¿De dónde había salido esa criatura? Y lo más importante: ¿Por qué habla con él el tipo en lugar de salir corriendo? ¿Qué haria yo si fuera ese tipo?
Un año y muchos esbozos, notas, dibujos, pinturas y diseños más tarde, La cosa perdida acabó siendo una historia diferente de la que yo esperaba, y funcionó de considerablemente bien a muchos niveles porque atrae la imaginación crítica del lector, porque plantea muchas más preguntas abiertas, sin importar que la imaginación pertenezca a un niño o a un adulto. Resulta a la vez simple y complejo: depende de cómo elija entenderlo el lector (igual que un cuento interesante, incluidos los de la vida en general).
Todo el mundo podría sentirse familiarizado con la historia: un buen día un chico descubre un animal perdido, dócil y simpático, e intenta descubrir a quién pertenece o de dónde procede. El texto en sí mismo no ofrece mucho más que lo que ya he contado desde un punto de vista interior., el animal en cuestión se describe tan sólo como una «cosa perdida», y se cuenta muy poco sobre dónde tiene lugar la historia o quién podría estar contándola. Y, aún así, tenemos suficiente información para reconocer lo que está sucediendo. Tras varios intentos fallidos, el chico acaba por descubrir lo que parece ser un hogar apropiado para la cosa perdida. La historia acaba ahí, aunque no sugiera ninguna conclusión en concreto.
Es dentro de esta simple estructura narrativa donde jugamos y ponemos a prueba nuestra capacidad para reconocer y comprender. Para empezar, la «mascota perdida» no se parece a nada de lo que podríamos esperar normalmente. Es un enorme monstruo con tentáculos que no es animal ni máquina, ni tiene ninguna función u origen concretos. Enigmática, sin sentido y ajena a todo lo que le rodea, se encuentra fuera de lugar en un sentido mucho más profundo que el simple hecho de estar «perdida». El entorno descrito por las ilustraciones también resiste a cualquier lectura simple: una metrópolis industrial sin árboles, llena de tuberías excesivas, una arquitectura misteriosa y deshumanizadora, cielos verdes y ciudadanos tristes. Por si eso fuera poco, nadie le presta atención a la criatura perdida a pesar de lo perturbador de su presencia en tanto que absurdidad conspicua. ¿Qué ocurre? Se abre un pasadizo entre lo familiar y lo extraño, y el lector no puede evitar hacer preguntas en ausencia de cualquier tipo de explicación.
La narración en primera persona tiene un tono deliberadamente inexpresivo, inconcluso hasta el punto de resultar despreocupado: «Ésa es la historia», nos dice el chico al final. «No es especialmente profunda, lo sé, pero nunca dije que lo fuera. Y no me preguntéis cuál es la moraleja». Incluso la publicidad que hay al final del libro no nos dice nada sobre ello, no se insiste en algo que deba «interpretarse correctamente».
Se deja que sea el lector el que encuentre su propio significado real en lugar de afirmarlo abiertamente o de sugerirlo, lo que anima a una lectura visual más exhaustiva debido también a la naturaleza minimalista del texto. ¿Por qué se limitan los colores a grises y marrones industriales? ¿Por qué hay fragmentos de libros de texto de física, álgebra y cálculo alrededor de cada escena? ¿Por qué está escrito el texto en fragmentos de papel? ¿Por qué todas las casas tienen el mismo aspecto, por qué todo está sumido en las sombras, qué significan esas imágenes de nubes? ¿Cuál es ese extraño lugar que se vislumbra a través de una puerta al final de una avenida anónima? ¿Qué es la cosa perdida?
No es que el libro sea un rompecabezas lleno de pistas que deba ser resuelto. A diferencia de un acertijo, no hay ninguna respuesta clara a estas preguntas, que permanecen abiertas. Yo mismo sigo encontrando nuevos significados en las palabras e imágenes que hice cuando estuve desarrollando la historia a lo largo de un año. Podría leerse como una crítica al racionalismo económico, por ejemplo, o la transición de la infancia a la edad adulta. Podría tratar del valor de los misterios, de nuestra obsesión por las etiquetas y la burocracia, sobre la alienación, la claustrofobia, el altruismo, la impotencia, la entropía y la posibilidad de ser feliz en un lugar en el que la felicidad se ha extinguido.
Cuando el lector se hace preguntas acerca del libro, en realidad se hace preguntas acerca de su propia existencia porque busca un encierro individual. ¿Qué aspectos me resultan familiares, y por qué? ¿A qué me recuerdan, o en qué me hacen pensar? Éste es un álbum ilustrado que funciona por la resonancia que produce más que por la identificación o cualquier otro imperativo didáctico que pueda provocar. Las ideas y los sentimientos se evocan en lugar de ser explicados.
De momento, una lectura posible de La cosa perdida que me gustaría sugerir tiene que ver con el tema de la lectura en sí misma. De hecho se trata de un libro muy autorreflexivo sobre la formación a nivel visual, sobre la importancia de tener una imaginación crítica, y sobre el juego. Hay dos maneras opuestas de observar, comprender y experimentar el mundo que se presenta en la historia.
El primer tipo de familiarización visual se limita al reconocimiento de cosas que ya conocemos. Ésta es una familiarización basada en definiciones fijas, en el control, el orden y la eficiencia, el tipo de «lectura» que tiene lugar cuando vemos rótulos por la calle, consultamos un mapa o vemos las noticias por la noche. Esta acción es algo que hacemos continuamente, una decodificación pasiva que nos permite lidiar con nuestro día a día, especialmente como adultos responsables, para reconocer las relaciones entre las cosas y los acontecimientos de la forma más eficiente posible. Sin embargo, este tipo de «lectura cerrada» puede llegar demasiado lejos hasta el punto de hacer que el resto de alternativas acaben siendo invisibles, y que cualquier cosa que no nos resulte familiar sea rechazada por extraña, inútil e inoportuna. Por eso está ahí el «Departamento Federal de Objetos Inútiles», un edificio de hormigón sin ventanas en el que todo lo es extraño, heterogéneo o cuanto menos desafiante, a partir de las prescripciones familiares de lo que es reconocible, se «barre debajo de la alfombra» una vez completados los formularios correspondientes. El significado es una función de la burocracia, y la literalidad sirve para medir el valor prescrito. ¿Os suena todo esto en vuestro universo social y político?
El otro tipo de familiarización visual, representada con la presencia perturbadora de la cosa perdida dentro de este sistema cerrado, funciona mediante un juego de preguntas, enigmas y absurdidades. La cosa perdida se resiste a ser clasificada o a ser reconocida de forma pasiva, hasta el punto que se mueve por la ciudad sin que nadie repare en ella, incapaz de ser «leída» por los que tienen «cosas más importantes que hacer». El contrapunto al Departamento de Objetos Inútiles que tanto se parece a una morgue es un extraño paisaje de bichos raros felices que se ven fugazmente a través de la puerta de un patio trasero. Esto puede interpretarse como el mundo de la imaginación y los significados abiertos: juguetones, caóticos, sin sentido y con una promesa mucho más importante de libertad estética e intelectual. Nada pertenece realmente a este lugar o, más concretamente, la cuestión de si pertenece a algún sitio queda abierta, como la salida a un patio trasero.
La criatura perdida es más una provocación que una explicación. No puedes evitar hacerte preguntas y considerar qué tipo de metáfora es. Para mí, como autor de álbumes infantiles, tiende a representar esa ventana hacia la imaginación: el juego extraño, el trastorno, y el asombro propio de los niños que siempre está disponible, pero sólo si uno desea buscarlo y darse cuenta de que existe.
Volviendo a esa pregunta, «¿Para quién escribes e ilustras? », quizás la mejor respuesta que puedo dar es ésta: para cualquiera que los lea y los mire. Es decir, para cualquiera que sea curioso, que disfrute de lo que es extraño, del misterio y las rarezas, a quien le guste hacer preguntas y usar la imaginación y esté preparado para dedicar el tiempo y la atención necesarios. «Los libros no son una manera de dejar que otra persona piense en nuestro lugar», escribe Umberto Eco, «al contrario, son máquinas que consiguen que sigamos pensando». El fracaso del narrador de La cosa perdida a la hora de encontrar algún significado a su historia, el hecho de que no le encuentre sentido, deja esa responsabilidad en manos del lector. Para mí, un álbum ilustrado tiene éxito cuando al lector se le presenta todo como una proposición especulativa, envuelta en signos de exclamación invisibles, como si quisieran decir: «¿Qué harás con esto? »
Al final, toda obra de arte encuentra su público y lo invita a hacer lo que quiera con las ideas que plantea. Ése es probablemente el motivo principal por el que La cosa perdida ha tenido éxito con todo tipo de lectores, incluidos los que normalmente se muestran reacios a leer álbumes ilustrados. «Pueden aprenderse muchas lecciones con este libro, pero nadie te obliga a ello», escribió alguien en una reseña. «El lector puede obtener tanto o tan poco como desee». Otro crítico comenta que «a pesar de su brusquedad, será inevitable que algunos lectores busquen algún significado, y es que el estilo del libro invita a ello».
Mi último libro publicado es El árbol rojo (2001). Igual que La cosa perdida, hasta cierto punto puede leerse como una declaración de mi visión de la ilustración, y a la vez juega con la relación entre imagen, texto y significado. Desafiando nuevamente las convenciones habituales de los álbumes ilustrados, no tiene historia, casi no tiene texto, su contenido es sombrío y no tiene verdaderos personajes ni una continuidad inmediatamente clara. Sólo hay una chica infeliz sin nombre, que vaga por una serie de paisajes inconexos. Empezó como una idea para un muestrario de ilustraciones de diferentes estados emocionales (alegría, miedo, confusión, etcétera) del mismo modo que un niño pequeño podría pintar arco iris o monstruos según su humor, o que nosotros utilizamos expresiones coloristas en nuestro día a día y las llevamos a un nivel diferente para escapar de la banalidad del cliché. Tras jugar con esto un poco, me di cuenta de que los sentimientos más sombríos eran los más interesantes, tanto desde el punto de vista visual como en términos de coherencia temática, por lo que el libro acabó tratando de la desesperación y el sufrimiento.
A veces me preguntan por qué mis ilustraciones tratan temas tan sombríos como la muerte, el desastre o la depresión, llenas de monstruos, máquinas inquietantes, cielos perturbadores y todo eso. También hago otras cosas, por supuesto, pero me atrae un cierto tipo de desasosiego, sin violencia ni enfrentamientos, pero que «no acaba de ser correcto». Puede que sea así porque ese tipo de cosas invitan más a la reflexión que algo suave o armonioso, del mismo modo que no puede haber dramatismo sin algún tipo de conflicto. El árbol rojo puede haber sido un libro de celebración sobre emociones positivas, pero siento que esas emociones van solas, mientras que las cosas más oscuras, no resueltas son las que parecen requerir que las contemplemos; son un problema mucho más curioso, tan retorcido como un signo de interrogación.
Muchas de las ideas que tuve para las ilustraciones de El árbol rojo, como el punto de partida de La cosa perdida, surgieron a partir de libretas de esbozos llenas de garabatos, notas, recortes interesantes y fotografías. El pez enorme que flota por la calle está «inspirado» en una foto de un pez que vi en una revista de submarinismo; el trozo de calle junto a un edificio abandonado es de Fremantle, Perth; la «máquina sorda» de una de las páginas es una combinación de los aviones de combate de la segunda guerra mundial y grabados aztecas; el árbol mismo era un pequeño garabato de un árbol bajo el que escribí «el árbol rojo», algo que por algún motivo me pareció destacable entre el gran número de esbozos de la página. El monstruo de «Destinos terribles» salió del esbozo de un dragón que salía de una caja sorpresa, de un juego de mesa y de los tejados y chimeneas que veía cuando iba a pie de mi casa a las tiendas en el lugar donde vivía entonces.
A partir de esas ideas variadas, disparatadas y básicamente inconexas, hice un montón de esbozos, y algunos de ellos los continué hasta convertirlos en pinturas al óleo. Durante el proceso probé varias combinaciones de elementos y simplemente me preguntaba: «¿Esto sugiere algo? » y me centraba en las partes que «tenían sentido» o generaban un sentimiento especialmente profundo (muchos esbozos no lo consiguen, al principio). Paralelamente escribí el texto con esa idea en la cabeza, pero sólo acabé de escribir las palabras y su secuenciación después de terminar las ilustraciones, ya que son ellas las que esencialmente llevan el peso del «significado». El texto en sí es deliberadamente mínimo para no obstaculizar la misteriosa invitación que cada ilustración ofrece al lector; intenta no decir muchas cosas y de hecho no hace referencia al contenido de las imágenes ni desde un punto de vista literal ni descriptivo.
Lo que me gusta de este libro cuando miro hacia atrás es que no es necesariamente secuencial, y explota el hecho de que los álbumes infantiles (a diferencia del cine y la animación, por ejemplo) no tienen una duración específica. Puedes mirar las cosas durante tanto rato como desees, centrándote en lo que quieras sin la presión de la narración lineal. Por lo que respecta a las imágenes, quise dejarlas tan abiertas a la interpretación personal como me fue posible, en gran parte gracias a una buena dosis de surrealismo. El monstruo que espera en la ilustración «los destinos terribles son inevitables» podría representar cualquier cosa, desde la muerte a la obligación de ir a la escuela, la hipocondría, la adicción a las drogas, un extracto de la tarjeta de crédito o el fin del mundo. De una forma interesante, los lectores parecen no tener problemas con lo raras que son las ilustraciones y, de hecho, parece que ese aspecto precisamente los anima a acceder a ellas, quizás porque resulta obvio a simple vista que no «significan» nada en particular.
Por toda su contemplación del sufrimiento, el dolor, el aburrimiento, el miedo, la soledad y la ansiedad, la «historia» acaba con una nota positiva (el descanso está asegurado), que queda igualmente abierta a interpretaciones; un árbol rojo indeterminado aparece de repente, sin más explicaciones, en medio de un pequeño dormitorio. En cada paso me preocupaba implicar al lector mediante el uso de su propia imaginación para que intentara dotar de sentido a las historias «inacabadas» que les presento. La ilustración es una forma única de expresión narrativa, perfecta para invitar a que la imaginación del lector encuentre sentido en sus propias reacciones, a su manera y a su ritmo.
El arte y la literatura son tan interesantes porque nos presentan cosas inusuales que nos animan a hacernos preguntas sobre lo que ya sabemos. Se trata de devolvernos, especialmente los lectores adultos, a un estado de falta de familiaridad, lo que nos ofrece una oportunidad de redescubrir una nueva visión interior por medio de cosas que no acabamos de reconocer (como lo fue para todos nosotros al principio). En eso consiste quizás la lectura y la literalidad visual, y para eso son buenos los álbumes infantiles, para continuar esa investigación lúdica que empezamos durante la infancia que consiste en utilizar la imaginación para encontrar un sentido en esas experiencias rutinarias del día a día que, de lo contrario, pasarían desapercibidas. Las lecciones que se extraen del estudio de imágenes e historias se aplican sobre todo en el estudio similar de la vida en general, de la gente, lugares, objetos, emociones, ideas y las relaciones entre todos ellos. En el mejor de los casos, la ficción nos ofrece recursos para interpretar la realidad e imaginar cuántas de esas interpretaciones podrían ser posibles. El novelista Milan Kundera dijo que continuamos siendo niños a pesar de nuestra edad porque en la vida siempre encontramos cosas nuevas cuya comprensión supone un reto, ejemplos en los que una imaginación ejercitada resulta más útil que todo el conocimiento que hemos adquirido laboriosamente.
